Antonio Pereira Carneiro

Capítulo I - Os Nagas na Grande Épica.

Deveríamos voltar nossa atenção em primeiro lugar para o livro de abertura do Mahabharata, chamado Adi-parvan, que é singularmente rico em mitos e sagas referentes aos Nagas. Eles estão agrupados em torno da história do sacrifício de serpentes instituído pelo rei Janamejaya, o governante Pandava de Hastinapura.

Aqui encontramos o mito da origem dos Nagas: são os filhos de Kadru (a Fulva), que é uma personificação da Terra. A irmã Vinata (a Inclinada), a deusa do Céu, tornou-se mãe de dois filhos: Aruna, o cocheiro do deus Sol, e Garuda, que foi designado para ser o transportador de Vishnu. A inimizade entre os Nagas e o primo, Garuda, é um tema favorito na literatura e na arte indianas.

As duas irmãs, Kadru e Vinata, assim a história continua, fizeram uma aposta, a qual a primeira venceu por fraude. Aqueles dos filhos que se recusaram a ser parceiros na fraude, a Mãe Serpente amaldiçoou; eles deveriam perecer no fogo do holocausto do Rei Janamejaya. A causa imediata deste sacrifício de serpentes foi a morte violenta do pai de Janamejaya, Parikshit, que, enquanto caçava, havia imprudentemente insultado um asceta bramanico que havia feito um voto de silêncio e, consequentemente, não deu resposta às perguntas do rei. Incitado pela raiva, Parikshit atirou uma cobra morta nos ombros do eremita, que, no entanto, permaneceu impassível. Mas o filho do eremita, ao saber do insulto que havia sido oferecido ao pai idoso, atingiu o rei com a maldição; no sétimo dia a partir dali Takshaka, o senhor das cobras, deveria conduzi-lo à morada de Yama, o deus da morte. Apesar de todas as precauções tomadas pelo rei, a maldição do Brâmane teve efeito. No sétimo dia, com o sol quase se pondo, o rei comeu uma fruta na qual Takshaka estava escondido na forma de um pequeno verme. De repente, o Naga assumiu sua verdadeira forma, envolveu a vítima em suas espirais e a mordeu. O veneno ardente do dragão fez com que o palácio fosse consumido em um incêndio em chamas, e Parikshit caiu como se atingido por um raio. Foi por instigação do Brâmane Uttanka que o filho de Parikshit, Janamejaya,

(J. Ph. Vogel)

A iconografia da serpente ou dragão circular mordendo a própria cauda, tradicionalmente conhecida pelo seu nome grego como ouroboros, também era conhecida na tradição islâmica. Este tipo de imagem é vividamente descrita em fontes textuais sobreviventes. O escritor medieval al-Kisa'i, que provavelmente escreveu pouco antes de 1200, refere-se à autoridade bem estabelecida de Ka'b al-Ahbar, um antigo convertido judeu ao Islã (provavelmente em 17/638), ao retratar a criação do Dossel e do Trono de Deus:

Então Deus criou uma grande serpente para cercar o Dossel. Sua cabeça é de pérola branca e seu corpo é de ouro. Seus olhos são duas safiras, e ninguém pode compreender a magnitude da serpente exceto Deus. Ela tem quarenta mil asas feitas de diferentes tipos de joias, e em cada pena há um anjo segurando uma lança cravejada de joias, louvando a Deus e abençoando Seu nome. Quando esta serpente exalta a Deus, sua exaltação oprime a de todos os anjos ....

Uma descrição relacionada do dragão cingidor é dada por al-Qurtubi, o especialista do século 13 em Hadith, ou tradição sagrada, em um comentário sobre Surat Ghafir (O Perdoador) (Alcorão, sura 40):

Quando Deus criou o Trono, ele disse, 'Deus não criou nada maior do que nós,' e exultou de alegria por orgulho. Deus, portanto, fez com que ele fosse cercado por uma serpente com 70.000 asas, cada asa tendo 70.000 penas, cada pena tendo 70.000 faces – cada face tendo 70.000 bocas, e cada boca tendo 70.000 línguas, com suas bocas jorrando todos os dias os louvores de Deus ..., o número de gotas de chuva, o número de folhas de árvores, o número de pedras e terra, o número de dias deste mundo, e o número de anjos – tudo isso um número de vezes. A serpente então se torceu em volta do Trono, que foi levado por apenas metade da serpente enquanto ela permanecia torcida em torno dele. O Trono então se tornou humilde.

(Sara Kuehn)

A palavra mágica Abrasax ou Abraxas significa o Aeon. Pretendia-se expressar o valor numérico 365 em uma só palavra. A associação dessa palavra mágica com Sabaot, um dos nomes judaicos para Deus, aponta para fontes cristãs-gnósticas, particularmente o sistema de Basilides. Segundo São Jerônimo, "Basilides designava seu deus todo-poderoso pela palavra mágica Abraxas. Ao calcular o valor numérico das letras gregas nesta palavra, obtivemos — ainda segundo São Jerônimo — o número de circuitos descritos a cada ano pelo sol; este era o mesmo deus que os pagãos chamavam de Mithras, pois este nome, embora composto de outras letras, produzia o mesmo valor numérico (Jerome, on Amos, Bk. I. ch.3). Esta identificação de Helios, Mithras e o Deus judaico se explica pelo panteísmo solar da Antiguidade tardia, que fazia de Yahweh, como os deuses principais de várias outras religiões, um deus do sol. Uma invocação de Helios-Aeon-Iao-Sabaoth diz:

"Aproximai-vos de nós, vós que vindes dos quatro ventos, vós, deus todo-poderoso, que insuflastes o sopro da vida no homem... vós, bom Daemon. Vós sois o Senhor, que criais e nutris e aumentais todas as coisas.... Quem comandou os ventos para realizar seus trabalhos anuais? Que Aeon sustenta o Aeon e reina sobre os Aeons? Um Deus imortal. (Pap. Leiden, in Preisendanz, XII, 239).

(Hans Leisegang)

Esta tarefa sublime que dissolve a dor
Esta causa de alegria para os que erram pelo mundo
Esta preciosa atitude, a jóia da mente,
Como poderia ser avaliada ou aquilatada?
SHANTIDEVA, Bodhicharyavatara, I, 26

Faze um templo dos muros da cadeia,
Prendendo a imensidade eterna e viva
No círculo de luz da tua ideia.
ANTERO DE QUENTAL, Soneto A Ideia, IV

Antero não encarou o Budismo como uma religião de que se tenha tornado adepto, ou uma filosofia constringente e impeditiva da originalidade, e essa talvez seja uma das maiores fontes de equívoco em relação à interpretação do seu pensamento. Nesse sentido, Antero não seria budista, como não seria kantiano, nem aristotélico, nem platónico, ou seja lá o que for que o tornasse tributário duma visão sectária, parcelar, limitativa em termos existenciais.

Que este texto, se algum mérito tiver, possa ser útil, ainda que de forma ínfima, à suprema missão de libertar todos os seres sencientes do sofrimento e da escravidão do apego.

É no âmbito desta reflexão em torno do Absoluto que a relação de Antero com o Budismo vai crescer em importância, ocupando, progressivamente o centro do furacão desta vida tão difícil, tão corajosamente assumida, tão incompreendida pelos seus contemporâneos. Dizer que Antero foi budista é não dizer quase nada, pois há que compreender que razões o terão aproximado do Budismo e o terão levado a estudar de forma sistemática e profunda, com base nas fontes mais actualizadas e cientificamente estabelecidas, não só o Budismo, mas a filosofia oriental. A relação com o Budismo é o fio condutor que nos permite reconstruir os meandros do pensamento anteriano e alcançar a sua visão do universo, do homem e do absoluto.

Antero nesta demanda incessante pelo outro do Ocidente, visto que compreendeu que as aporias com que a civilização ocidental se debatia, e ainda debate hoje, depois de duas guerras mundiais e da instauração duma mundividência centrada na ideia de crise insuperável, demandavam uma reconfiguração radical do viver e do pensar, acabou por se ligar à ampla corrente mito-poética que anima a cultura portuguesa e lhe dá um sentido universalista e integrador.

É isto que nos permite assumir a demanda anteriana como uma das mais profundas metafísicas do Amor irrestrito e uma das mais abrangentes provações do Mistério, ao nível do que podemos encontrar em Teixeira de Pascoaes e em Fernando Pessoa, mas com um factor distintivo que a torna única: o facto de naquela época a cultura portuguesa parecer exilada de si própria, ávida de se ver ao espelho dos movimentos intelectuais que tiveram o seu epicentro em França e na Alemanha. E aqui há algo que merece uma profunda meditação: vê-se frequentemente a geração de 70 como uma geração de estrangeirados, de intelectuais que procuraram levar Portugal a ligar-se aos movimentos culturais mais profundos que alimentavam o progresso civilizacional e económico da Europa. E isso é verdade, mas em Antero há algo mais: a sua internacionalização através das traduções dos sonetos, em especial a tradução alemã, pelo punho de Wilhelm Storck, o tradutor de Camões na língua de Goethe, assumiu um carácter inovador: tratava-se de difundir a cultura portuguesa no estrangeiro, abandonando o servilismo intelectual, numa tentativa de estabelecer um diálogo intercultural assente na promoção da paz e de uma paridade cultural, capaz de dissolver as nuvens de desgraça que pairavam sobre a Europa. E, de facto, Antero era um dos poucos intelectuais portugueses que estaria à altura dessa “missão”, uma vez que é um dos raros que, assumindo a difícil tarefa de pensar em Português e em Portugal, se elevaram à categoria de cidadãos do mundo.

Posto isto, podemos concluir que o assumir do Absoluto em cada momento da vida, o misticismo activo, mais não é do que o entrar na via da consciência iluminada que, como o graal das demandas ultramarinas, o barco de velas enfunadas nas porcelas do Oceano visava a união do Ocidente e do Oriente, do fim e do princípio, para que o mundo se consumasse como o reencontrado paraíso de que a humanidade fugira para poder haver pecado e história, acabaria por ser o amplexo de luz capaz de transmutar a natureza transiente dos seres afastados da sua, íntima mas ignorada, Liberdade:

“Faze um templo dos muros da cadeia,
Prendendo a imensidade eterna e viva
No círculo de luz da tua ideia.”

A renúncia ao egoísmo faz nascer uma mente equânime, transbordante de compaixão, pulsante de energias transmutadoras: “O mundo moral só subsiste por esta renúncia. Ela enche de intrepidez o coração dos heróis, de constância a vontade dos justos, de unção a alma dos santos. Ela dá aos simples a candura e a graça: dá aos humildes a dedicação sem alardes: a uns e outros o perfume da virtude que se ignora. Ela é a inspiradora secreta da grande arte e do grande pensamento. <...> Superior ao destino, vencedora da fatalidade, mais profunda do que toda a ciência e toda a especulação, só ela torna patente o íntimo segredo das coisas e é, em si mesma, a única verdade evidente, o único saber sem dúvidas nem obscuridades. Ela vence a morte. porque faz compreender a significação do êxito final e apreciar o quanto ele vale.”

( Paulo Feitais Professor do Ensino Secundário )

A familiaridade de Hedayat com Zoroastro, ocorrida no início de sua vida, pode ser interpretada em dois níveis. No nível sociocultural, como mencionado, seu “Homem e Animal” e sua posterior revisão, As Vantagens do Vegetarianismo, refletem a preocupação desse antigo profeta com a vida.

Para dar ao zoroastrismo alguma exposição internacional, Hedayat escreveu “La Magie en Perse”. Aqui discutiu os princípios zoroastrianos sobre a vida aqui embaixo, bem como na vida futura. E incorporou algumas dessas crenças em várias histórias sobre a antiga religião do Irã e sobre pessoas que estudaram ou praticaram essa fé.

Entre estas pode-se fazer menção a “O Adorador de Fogo” que relata a história de um arqueólogo francês que trabalha no Irã.

Em “O Réquiem”, outra das histórias de Hedayat sobre um tema zoroastriano, o cenário é transferido deste mundo para as regiões inferiores. “O Réquiem” é a história de uma alma, Zarbanu, que após três dias e três noites deixa seu corpo terreno e se junta às outras almas no mundo inferior.

O interesse de Hedayat no zoroastrismo resultou de seu senso de parentesco com os adeptos dessa fé, pois no zoroastrismo Hedayat viu a glória do antigo Irã. Esperava que, familiarizando os iranianos com suas raízes, fosse possível direcioná-los para os preceitos de seus antepassados e para longe do Islã. Achando isso imediatamente impossível, Hedayat, como Ferdowsi, que incorporou preceitos iranianos antigos em seu Shahname (Livro dos Reis) séculos antes, procurou incorporar crenças zoroastrianas em seus ensaios e contos.

A escrita de todas essas histórias, no entanto, parece ter sido meramente preparatória para a grande tarefa, a escrita de A Coruja Cega. Nesta obra, em vez de usar conceitos únicos, Hedayat usa narrativas inteiras para chocar seus leitores iranianos acríticos para a realidade. Além do mais, ele enxerta a realidade atual no corpo de lutas passadas por liberdade e justiça. Entre outras, duas fontes, uma tibetana e a outra indiana, se destacam.

A primeira é a tradição do budismo tibetano. Ela narra a permanência de uma alma nas regiões inferiores e examina a prontidão dessa alma para a reencarnação, por um lado, e para a obtenção do Nirvana, por outro. Essa tradição é usada na primeira parte de A Coruja Cega.

O Livro Tibetano dos Mortos explica que, ao deixar o plano terreno, a alma entra no submundo; lá ela busca a Luz Clara. Apenas almas selecionadas, aquelas que alcançaram a perfeição no plano terreno, são salvas. Essas afortunadas são libertadas do renascimento - elas se tornam Budas. Aqueles que permanecem presos à Terra por causa do desejo pelo mundo fenomenal falharam em alcançar a perfeição.

Ao entrar no submundo, as almas aparecem diante do Senhor da Morte. Lá elas são julgadas. Cada alma carrega seixos pretos ou brancos na mão. Estes são o símbolo das ações de cada um. Seixos pretos significam que ela deve retornar para sofrimento adicional até que possa resistir às tentações do desejo. Seixos brancos significam que, enquanto no plano terreno, a alma alcançou a perfeição. Ela entendeu o desejo, o progenitor do mundo fenomenal, e suprimiu suas tentações. Ela pode viver uma vida tranquila.

O Senhor da Morte vê os feitos do falecido no espelho do Carma. Ele então atribui a cada alma uma recompensa apropriada. Para as almas que carregam seixos brancos, ele atribui um dos seis lokas onde, como Budas, elas levarão uma vida tranquila. As almas que carregam seixos pretos ele atira no abismo do renascimento. De lá, essas almas condenadas são carregadas pelo Rio do Esquecimento para o Lugar dos Ventres. Aqui a alma infeliz recebe um ventre. Ao entrar neste ventre, a alma gradualmente perde a memória da vida passada e renasce.

O narrador agora fuma ópio e se torna um com o pintor do jarro. E, como ele vê emanar dos olhos da garota retratada no jarro, o narrador condenado explica a vida de um pintor de jarros bem-sucedido. Esta narração então constitui a história real da segunda parte da novela.

Enquanto a primeira vida segue a tradição tibetana, esta vida bem-sucedida deve ser modelada na vida do quarto Buda na tradição Mahayana. Antes de descrever os eventos da novela com mais detalhes, vamos discutir brevemente esta tradição conforme incorporada no Buddhacarita.

Assim como o uso do budismo, o uso de Hedayat do hinduísmo também é bastante sutil. Existem, é claro, várias referências abertas à vida hindu no início da história de A Coruja Cega. E a segunda parte começa com uma forte sobreposição de imagens hindus: as Bugam Dasis, suas danças em meydais desconhecidos, o significado do lingam e afins. Mas essas referências abertas, como chamar a atenção para o budismo usando a palavra Nag, permanecem superficiais na natureza. O uso real de imagens hindus em relação ao lingam e rituais associados deve chamar nossa atenção. Graças a um estudo bem pesquisado de David C. Champagne intitulado “Hindu Imagery in The Blind Owl,” podemos dispensar um estudo detalhado aqui. Champagne discute os vários mudras e sua relação com níveis superiores - todos úteis para entender as imagens na novela.

Além disso, com relação às influências do hinduísmo e do budismo, e de fato, do zoroastrismo e do islã nas obras de Hedayat, especialmente A Coruja Cega, devemos reconhecer que Hedayat não lidou com essas religiões como um teólogo faria. Ele as usou como dispositivos para fazer pontos. É o ponto que é importante, não o dispositivo. Assim, se é o hinduísmo ou o budismo que nos traz uma compreensão do sofrimento não deve ser a questão aqui. Ambos o fazem.

Como mencionado, o envolvimento de Hedayat com as culturas ocidentais começou no Dar al-Fonun e depois na Academia Saint Louis. Mais tarde, Hedayat se correspondeu com círculos literários europeus que lidavam com assuntos esotéricos, como magia e o oculto.

Em conclusão, analisamos o papel das influências zoroastrianas e khayyamicas, por um lado, e as do hinduísmo, budismo, bem como do Ocidente, por outro. Há pouca dúvida de que ambas as ideias zoroastrianas e khayyamicas tiveram um efeito duradouro sobre Hedayat. Os papéis que o hinduísmo e o budismo desempenham precisam de mais discussão, pois esses campos estão bastante distantes do fluxo principal dos estudos iranianos - nosso julgamento só pode ser superficial. As influências europeias poderiam ser examinadas brevemente, graças às contribuições contínuas de Michael Beard.

(Iraj Bashiri)

Alguém alguma vez penetrará o segredo dessa doença que transcende a experiência comum, essa reverberação da sombra da mente, que se manifesta em um estado de coma como aquele entre a morte e a ressurreição, quando não se está nem dormindo nem acordado?

Então Hedayat fala de medos, junto com sua linha de ação (uma decisão de “permanecer em silêncio e guardar nossos pensamentos para si” etc.). Então revelamos que o único para quem nos abriremos é para nossa “sombra”: “É por causa dele que desejamos fazer a tentativa. Quem sabe? Talvez cheguemos a nos conhecer melhor.”

Petra Mundik, em seu estudo sobre Gnosticismo e Cormac McCarthy, “A Bloody and Barbarous God”, menciona o trabalho de Hans Jonas em conexão com a noção da sombra como sendo uma “ideia mítica da substancialidade de uma imagem, reflexo ou sombra como representando uma parte real da entidade original da qual se tornou destacada”.

Os gnósticos acreditavam que um fragmento do divino - essencialmente, o espírito ou pneuma dentro de todas as coisas vivas - havia ficado preso no lodo da matéria criada, simplesmente através desse ato de reflexo, ou espelhamento da luz na escuridão.

Nesse sentido, para Sadegh Hedayat, a sombra na parede é mais real do que ele mesmo, como se o homem fosse uma mera imagem invertida do esplendor pneumático da sombra; e, que a sombra era verdadeiramente aquele fragmento do divino com o qual se busca conectar-se novamente na esperança de obter um melhor “conhecimento de si mesmo”. O ponto principal aqui é a noção de conhecimento: é um conhecimento gnóstico e não um conhecimento conceitual que se busca? De fato, a noção de A Coruja Cega como literatura gnóstica, como um texto herético, é mostrada na próxima passagem quando se fala de outros humanos ao redor no mundo como enganadores que procuram nos prender nas terras sombrias de uma falsa realidade:

“O resto da humanidade que se parece conosco, que parece ter as mesmas necessidades e as mesmas paixões que nós, não existe apenas para nos enganar? Não são um mero punhado de sombras que vieram a existir apenas para que possam zombar e nos enganar? Não é tudo o que sentimos, vemos e pensamos algo inteiramente imaginário, algo totalmente diferente da realidade?”

Essa noção de que o mundo e seus habitantes são irreais e imaginários, que é um covil de enganos e sombras, um lugar dentro do qual os humanos são autoenganados e aprisionados por falsas imagens está no cerne do pensamento gnóstico e budista. Como Mundik coloca:

“Embora o discurso do Juiz Holden sobre a natureza alucinatória do mundo seja, em si mesmo, uma negação niilista da realidade, suas palavras apontam para um estado de ser mais autêntico além dos absurdos e enganos da existência manifesta. Sonhos e alucinações apenas carecem de realidade em comparação com a consciência plena com a experiência na vida desperta. Em outras palavras, não haveria sentido em falar sobre a irrealidade dos sonhos se não houvesse vida desperta; os sonhos, nesse caso, seriam nossa única realidade. Por essa mesma lógica, não faz sentido falar sobre a irrealidade da existência manifesta a menos que estejamos preparados para admitir a existência de um nível superior de realidade. Os budistas ensinam que o “mundo é como um sonho” porque “assim como se percebe a falta de objetividade nas imagens dos sonhos depois que se acorda, a falta de objetividade nas percepções da vida desperta é percebida por aqueles que foram despertados pelo conhecimento da verdadeira realidade”. Para os gnósticos e budistas - e de fato para todas as tradições que aderem à Filosofia Perene - “a coroa de todo... esforço” é “uma tentativa de penetrar na realidade real das coisas como elas são em si mesmas”. Como o próprio McCarthy coloca: “a experiência mística é uma apreensão direta da realidade”. Essa Realidade final “é definida como aquilo que está completamente fora do mundo sensorial de ilusões e ignorância”.”

É nesse sentido que a doença de Hedayat também faz parte de sua cura, seu sofrimento é o de despertar do sonho do mundo, percebendo que estamos isolados em um reino escuro e terrível de medo e engano; e, para ele a única fonte de consolo é reconquistar a verdade, o conhecimento que virá apenas fazendo-se conhecido por sua sombra, seu pneuma - a centelha divina dentro dele manifestada como a sombra fora dele:

“Estamos escrevendo apenas para a nossa sombra, que agora está esticada pela parede à luz da lâmpada. Devemos nos fazer conhecidos a ele.”

A noção da “luz da lâmpada” em relação à sombra também é reveladora, como o texto gnóstico Sobre a Origem do Mundo, (Nag Hammadi Codex II, 5) coloca: “Assim como muitas lâmpadas são acesas a partir de uma única lâmpada e a luz brilha, mas a lâmpada não é diminuída...”. A lâmpada está atrás de nós; ou, de nós? Esta é a lâmpada do intelecto ou do conhecimento gnóstico? Alegoria ou ironia? E a noção de se fazer “conhecido a ele”: é essa a noção reversa da Chamada do deus alienígena que desperta o adormecido; ou, a chamada da centelha interna para o pneuma adormecido, conforme representado pela sombra sem? O Gnosticismo sempre foi pessoal e experiencial, de modo que qualquer representação linguística ou literária é sempre e para sempre uma sombra de uma sombra, um reflexo escurecido de uma experiência interna que nunca pode ser verdadeiramente falada, mas é sempre registrada no silêncio que cerca o texto e a experiência. Como Jason Bahbak Mohaghegh em seu estudo sobre o silêncio sugere de Sadegh Hedayat:

Ele não é nem o romancista de individualidade perfeita, pois sua sombra importa mais do que ele mesmo, um emblema escuro de uma mente se movendo em direção à exterioridade fractal, nem um contador de histórias preocupado em transmitir mensagens à multidão expectante, pois seus labirintos textuais permanecem incomunicáveis. Em vez disso, ele é um líder que deve vender uma obra de rapidez e manifestação efêmera. Pois mesmo quando a ele é permitido seu ascenso transitório em direção ao que poderia ser chamado de enredo, tal livro permanece uma lição em vasto estranhamento; ele expõe suas criptografias à luz apenas ligeiramente, como um esquema de isca através do qual todos os leitores são arquivados em heteroglossia, perplexidade e silêncio. (p. 77).

Esse sentido de “a sombra importa mais do que ele mesmo” em vez de algum movimento exterior de miserabilidade fractal parece-nos mais um sentido de que o pneuma gnóstico, a centelha divina, importa mais do que o mundo espelhado da existência do corpo nesta dimensão de aprisionamento e alienação.

(Ainda necessita de mais investigação sobre essa influência Gnóstica/Sufi... muito trabalho a ser feito!)

A Coruja Cega pode ser analisada em muitos planos e em muitos níveis, cada um com um conjunto separado de valores. Por exemplo, podemos analisar A Coruja Cega de um ponto de vista sociológico e tentar entender a relação entre o narrador e seus parceiros, especialmente a relação entre seus parceiros e sua esposa. Podemos até estender isso aos pontos de vista do próprio Hedayat sobre as mulheres e o casamento. Da mesma forma, podemos discutir a filosofia de Hedayat em relação ao islamismo, ao zoroastrismo e ao budismo. Claramente, não é amigo do Islã, mas é dedicado ao zoroastrismo, uma religião que considera o pilar da glória do antigo Irã. Quanto ao budismo, ele é bastante reservado. Nem a extensão de seu conhecimento, nem sua dedicação ao budismo são conhecidas. Muitos reconheceram A Coruja Cega como um fenômeno artístico, enquanto outros a consideram de natureza niilista. No caminho para uma compreensão abrangente do significado da novela, todas essas abordagens são valiosas e, como tal, devem ser apoiadas, seguidas e construídas.

Embora Hedayat empregue técnicas literárias na maioria de suas histórias, em A Coruja Cega levamos o emprego dessa técnica ao mais alto nível de perfeição. O conteúdo cósmico da novela, sua aparência aparentemente terrena e sua flexibilidade em distorcer o espaço, o tempo e as relações sociais normais conferem uma marca especial de brilho à obra. No nível cósmico, trata-se de um grande conflito interno dentro dos seres humanos: o desejo de viver a vida ao máximo versus a busca por tranquilidade e liberdade incondicionais. No plano terreno, as partes do mesmo conflito cósmico assumem atributos humanos e mostram como o destino e o desejo moldam as preocupações diárias do homem e, mais importante, como, em uma escala cósmica, essas preocupações são triviais e indignas de atenção. Como seres humanos, diz Hedayat, recebemos a força necessária para nos elevarmos acima do desejo e aterrissarmos no cobiçado reino da tranquilidade. No entanto, falhamos. A razão de nossa falha é simples: a miríade de faces que o desejo recebe. Cada face é suficientemente capacitada para nos envolver por vidas a fio.

Por uma estimativa, A Coruja Cega é um salto gigantesco da borda do mundo dos vivos para as profundezas do abismo do nada, onde residem os fantasmas abandonados de eus imortais realizados. Por outra estimativa, é a ascensão do eu imortal realizado ao auge da vigilância e concentração, onde o sofrimento, a velhice e a morte não são conhecidos. Dito de outra forma, A Coruja Cega é o relato de um conflito cósmico que, uma vez nascido, se renova continuamente dentro do indivíduo, ad infinitum, uma luta entre poder e controle versus a busca por liberdade e tranquilidade. As perdas e ganhos neste conflito cósmico são resolvidos em um tribunal presidido por um velho que parece um iogue indiano e usa um shalma. Nesse tribunal, os lírios brancos denotam salvação; os lírios pretos denotam renascimento. Somente em A Coruja Cega, uma segunda vida é temida, enquanto uma mordida da presa de uma serpente nag é um bilhete para a tranquilidade eterna e a imortalidade.

Aqueles que tentam resolver o enigma de A Coruja Cega através de uma interpretação das ações de seus personagens cósmicos e terrenos, em detrimento da compreensão do propósito e das consequências dessas ações, fazem-no correndo o risco de perder a mensagem pretendida de Hedayat para a peça. Ele diz em alto e bom som: vida e tranquilidade são mutuamente exclusivas. Dizemos adeus à tranquilidade ao nascer; o desejo se encarrega de que nunca nos encontremos. Nosso único caminho para a tranquilidade é contornar o desejo, fechar os olhos para a vida e olhar para a profundidade da futilidade como faria uma coruja cega.

(Iraj Bashir)

Em seu ensaio sobre gênero autobiográfico, Maria Zambrano sustenta que a literatura em boa parte substituiu a filosofia. Afirma que, nos momentos obscuros de uma cultura, quando o homem parece mais necessitado de respostas a seus graves interrogantes, a filosofia perdeu o papel de iluminador da existencia por ter se distanciado da realidade. A literatura, por sua vez, ao ser uma interpretação e expressão da vida ocupou seu lugar. E é aí, nos livros literários, onde o homem de hoje pesquisa suas respostas.

(Zambrano, Maria. La confesión : género literario)

Na mão de Deus, na sua mão direita,
Descansou afinal meu coração.
Do palácio encantado da Ilusão
Desci a passo e passo a escada estreita.

Como as flores mortais, com que se enfeita
A ignorância infantil, despojo vão,
Depois do Ideal e da Paixão
A forma transitória e imperfeita.

Como criança, em lôbrega jornada,
Que a mãe leva ao colo agasalhada
E atravessa, sorrindo vagamente,

Selvas, mares, areias do deserto...
Dorme o teu sono, coração liberto,
Dorme na mão de Deus eternamente!

Antero de Quental, Sonetos

Embebido n'um sonho doloroso,
Que atravessam fantásticos clarões,
Tropeçando n'um povo de visões,
Se agita meu pensar tumultuoso...

Com um bramir de mar tempestuoso
Que até aos céus arroja os seus cachões,
Através d'uma luz de exalações,
Rodeia-me o Universo monstruoso...

Um ai sem termo, um trágico gemido
Ecoa sem cessar ao meu ouvido,
Com horrível, monótono vaivém...

Só no meu coração, que sondo e meço,
Não sei que voz, que eu mesmo desconheço,
Em segredo protesta e afirma o Bem!

Antero de Quental, Sonetos

Na mão de Deus, na sua mão direita ANTERO DE QUENTAL

Cuando Señor nos besas con tu beso que nos quita el aliento, el de la muerte, el corazón bajo el aprieto fuerte de tu mano derecha queda opreso.

I en tu izquierda, rendida por su peso quedando la cabeza, á que revierte el sueño eterno, aun lucha por cojerte al disiparse su angustiado seso.

Al corazón sobre tu pecho pones y como en dulce cuna allí reposa lejos del recio mar de las pasiones,

mientras la mente libre de la losa del pensamiento, fuente de ilusiones, duerme al sol en tu mano poderosa.

Com data 19 de Setembro de 1910 aparecia publicado um soneto do pensador (filósofo, poeta, humanista, filólogo, professor) Miguel de Unamuno, na revista A Águia. Era o primeiro número do ano 1911, dia 1 de Janeiro. O Soneto aparece junto a um artigo sobre o “Natal e novo ano” de Leonardo Coimbra (aliás uma pequena escrita digna de estudo).

No início do soneto, na margem direita uma frase: “Na mão de Deus, na sua mão direita”. Quental. O soneto de Unamuno intitula-se: “En la mano de Dios”. O Soneto esta dentro do poemário Rosario de sonetos líricos. Trata-se do soneto LXXVI, no livro aparece com as indicações de lugar e data: S. 17 X 10 (Salamanca, 17 de Outubro de 1910). A questão da data é entendido pelos especialistas como uma forma de articulação “paratextual”, como os títulos. Assim o título do Poema não é colocado ao acaso. E isto não só porque faz referência ao poema de Quental – esta matéria abordar-se-á mais tarde. Neste segundo poemário praticamente em quase todos os poemas os títulos “constituem um sintagma ‘paratextual’ presente em todos os sonetos”

Manuel Lázaro

T. S. Eliot, em The Waste Land, trata as cores como uma forma de se relacionar com o mundo físico e espiritual na vida das pessoas após a Primeira Guerra Mundial. Eliot conduz seu personagem pelo espectro das cores em busca de regeneração espiritual e ordem após a atmosfera caótica da Primeira Guerra Mundial na Europa. A proeminência da cor marrom revela o medo de Sybil em um punhado de poeira, as filhas de Thames na areia da praia e as folhas moles esperando a chuva das nuvens negras no final. Os valores cristãos e sua busca são percebidos pelo uso do vermelho. As manchas vermelhas na rocha podem curar o problema da terra devastada.

Azul, roxo e violeta aparecem para mostrar a transição da luz para a escuridão e vice-versa. O mundo está a caminho de problemas; no entanto, o visionário Tirésias, que viajou da escuridão para a luz, impulsiona o mundo a recuperar a ordem e a regeneração espiritual por meio de trovões e chuvas no subcontinente. Mais importante ainda, Tirésias vê que o mundo humano já se deparou com esse tipo de problema muitas vezes no passado e o superou. Do Ocidente, ele se dirige para o Oriente em busca da cura espiritual. A terra devastada testemunha flores roxas que, no início, não conseguem despertar espiritualmente as pessoas. O trovão se junta às nuvens negras sobre o Himavante e repete "Da" três vezes, significando Datta, Damatya e Dayadhvam. Tiresias obtém seu matra por meio da nuvem negra. A cor da nuvem refere-se ao poder de devolver a vida ao seu si mesmo original. O simbolismo cromático de Eliot acrescenta um efeito especial em The Waste Land, sintetizando o protagonista cego e o mundo colorido. Observando criticamente a realidade contemporânea após a Segunda Guerra Mundial, Eliot responde poeticamente às crises da sociedade europeia. O uso da cor revela o outro lado das afirmações modernistas que apresentam o poema como uma reflexão poética sobre a fragmentação do mundo e a perda dos valores humanos clássicos. O sacrifício, a compaixão e o controle funcionavam como a base da sociedade, resultando em coerência e ordem. A Europa do pós-guerra era um mundo sem os princípios vinculativos. O uso das cores por Eliot registra o quadro sombrio que se transforma em uma paisagem angustiante e, em seguida, dá diferentes tons de esperança para restaurar a ordem perdida no início.

(Komal Prasad Phuyal)

Eliot concebeu que a parte final do poema intitulada "What the Thunder Said" (O que o trovão disse) não era apenas a melhor seção, mas também essa parte específica justificava todo o poema. Nos Upanishads, a mensagem do trovão, conforme mencionada no poema, é metafórica, decifrando o estilo de ensino de Prazapati para seus três tipos diferentes de discípulos - entes, humanidade e demônios. Os três discípulos se aproximam do pai preceptor e explicam o que aprenderam durante o tempo destinado ao estudo. Depois de concluírem a leitura, as três disciplinas se aproximam do preceptor do pai e o questionam sobre as virtudes que devem desenvolver para ter uma existência significativa. Prajapati diz a sílaba "da" três vezes, com significados diferentes para cada uma delas; para os deuses, "da" significa Damyata (controle-se), para os homens, Datta (ceda); para os demônios, significa Dayadhavam (seja compassivo). Por fim, o poema termina com uma nota otimista, com o uso triplo das palavras "Shantih shantih shantih", destacando a paz e a tranquilidade neste mundo sem sentido.

(Dr. Nabanita Biswas)

A imoralidade sexual e a impotência sexual também são temas importantes em The Waste Land, e Eliot relaciona ambos à infertilidade espiritual e emocional. Frazer discute a relação entre a imoralidade sexual e não apenas a fertilidade humana, mas também a fertilidade da vegetação. Frazer escreve que "o amor ilícito tende, direta ou indiretamente, a prejudicar essa fertilidade e a arruinar as plantações". Eliot criticava a expressão da sexualidade em sua época em ambos os extremos. Em seu poema, vemos muitos personagens que são estéreis porque fazem sexo imoral ou sem sentido, como o escrivão e a datilógrafa em "The Fire Sermon", bem como personagens que são estéreis porque não têm desejo ou paixão, como o doador de jacintos em "The Burial of the Dead". Frazer discute a ligação que muitas culturas primitivas tinham entre o casamento, especialmente o de reis e rainhas, e a vegetação. Ele explica que "árvores e plantas não poderiam ser férteis sem a união real dos entes humanos ". Eliot segue o modelo de Frazer ao relacionar os dois casos à esterilidade da vegetação. Eliot considera que a união emocional e espiritual essencial está faltando na experiência sexual moderna. (T.S.Eliot - The Waste Land's Notes III)

Frazer publicou originalmente sua obra antropológica clássica em vários volumes, The Golden Bough, em 1890. Nela, Frazer explora cultos, ritos, religiões e mitos antigos, mostrando seus paralelos com o cristianismo. Em suas anotações para The Waste Land, Eliot cita os dois volumes intitulados Adonis, Attis, Osiris como os dois com os quais ele tinha a maior dívida. Esses dois volumes tratam de deuses que morrem e revivem. No útil resumo e revisão de Frazer, The New Golden Bough, de Theodor H. Gaster, Adônis, Átis e Osíris são agrupados com outros deuses moribundos e reviventes mencionados em Frazer, incluindo Marsyas (o deus enforcado), Hyacinth, Dionysus e Persephone. Esses deuses, de acordo com Frazer, estavam ligados ao ciclo da vida, às estações e, mais importante, ao ciclo da vegetação. Eliot, é claro, usa imagens de fertilidade e da falta de fertilidade em The Waste Land - principalmente na seção final do poema. Frazer também discute as cerimônias de vegetação que foram inspiradas pelos deuses da fertilidade. Essas cerimônias geralmente incluem sacrifícios humanos e de animais, às vezes até a morte sacrificial do rei. De acordo com Frazer, os reis eram frequentemente condenados à morte para preservar o ciclo da vegetação. Vickery menciona "os inúmeros relatos do The Golden Bough sobre reis sagrados que participam do drama ritual do sacrifício que reencena o mito do deus que morre e revive". O rei nas culturas primitivas, de acordo com Frazer, era "muitas vezes considerado dotado de poderes sobrenaturais ou a encarnação de uma divindade e, de acordo com essa crença, supõe-se que o curso da natureza esteja mais ou menos sob seu controle, e ele é considerado responsável pelo mau tempo, pelo fracasso das colheitas e por calamidades semelhantes". Assim como acontece com o deus moribundo, a morte do rei sagrado promete uma renovação da fertilidade. Eliot usa os modelos de morte e ressurreição de Frazer, e esterilidade versus fertilidade, em The Waste Land como um comentário sobre a infertilidade espiritual e emocional da década de 1920. Vickery diz que o poema como um todo apresenta a "recuperação do conhecimento da consciência religiosa" pelo homem. Em essência, o poema trata do homem recuperando sua própria alma, que Eliot sente que o homem perdeu tanto espiritualmente, por falta de convicção religiosa, quanto emocionalmente, por falta de um senso de si mesmo. Usando as imagens frazerianas de deuses que morrem e revivem, Eliot vê a necessidade de um tipo de morte sacrificial para a renovação da alma da humanidade. (T.S.Elliot - The Waste Land's Notes)

Não estou familiarizado com a constituição exata do baralho de cartas do Tarô, do qual obviamente me afastei para atender à minha própria conveniência. O Enforcado, um membro do baralho tradicional, se encaixa em meu propósito de duas maneiras: porque ele está associado em minha mente ao Deus Enforcado de Frazer e porque eu o associo à figura encapuzada na passagem dos discípulos para Emaús na Parte V. O Marinheiro Fenício e o Mercador aparecem mais tarde; também as "multidões de pessoas", e a Morte pela Água é executada na Parte IV. O Homem com Três Pautas (um membro autêntico do conjunto do Tarô) eu associo, de forma bastante arbitrária, ao próprio Rei Pescador. (T.S.Elliot - The Waste Land's Notes)

Não apenas o título, mas o plano e boa parte do simbolismo incidental do poema foram sugeridos pelo livro da Srta. Jessie L. Weston sobre a lenda do Graal: From Ritual to Romance (Cambridge). De fato, estou tão profundamente em dívida com ela que o livro da Srta. Weston elucidará as dificuldades do poema muito melhor do que minhas anotações podem fazer; e eu o recomendo (além do grande interesse do livro em si) a qualquer um que ache que essa elucidação do poema vale a pena. Estou em dívida com outra obra de antropologia em geral, uma que influenciou profundamente nossa geração; refiro-me a The Golden Bough; usei especialmente os dois volumes Adonis, Attis, Osiris. Qualquer pessoa que esteja familiarizada com essas obras reconhecerá imediatamente no poema certas referências a cerimônias de vegetação. (T.S.Elliot - The Waste Land's Notes)

... quando escrevi um poema chamado The Waste Land, alguns dos críticos mais favoráveis disseram que eu havia expressado "a desilusão de uma geração", o que é um absurdo. Talvez eu tenha expressado para eles sua própria ilusão de estarem desiludidos, mas isso não fazia parte de minha intenção. (T.S.Eliot - The Waste Land's Notes II)

Edições do Templo. Colecção: "Portugal Misterioso". Lisboa. 1978. Com 243, v págs. Ilustrado. (Primeira edição deste estudo, em livro. foi impressa pela Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa, 1940)

Mário Saa (Mário Paes da Cunha e Sá, 1893/1971) foi um ensaísta e poeta singular.

Neste título, Saa assumiu um interessante papel precursor no renovado interesse pela "astrologia tradicional", medieval e renascentista, que estudou em escassas mas interessantes fontes datadas, em Português. Uma "disciplina" complexa que somente aflorou. Mas cumpriu os objectivos hermenêuticos prometidos, através de uma cativante "aventura" interpretativa. Todavia, como J. Pinharanda Gomes referiu, os camonistas nunca quiseram aceitar a ideia do recurso à astrologia para determinar a data do nascimento de Luís de Camões ou decifrar algumas passagens da lírica. O historiador salienta que este livro não foi recensionado pelas mais prestigiadas revistas literárias e não é citado pelas publicações "de referência" da história da nossa Literatura. Concluiu: "A argumentação astrológica suportada por uma interpretação plausível, e até razoável, dos poemas de Camões não foi levada em linha de conta pelos eruditos, talvez temerosos de darem acolhimento a um escritor considerado lírico-visionário, distante das exigências positivas do historicismo" ("As memórias astrológicas de Camões - Uma Leitura aligeirada", in: Mário Saa : poeta e pensador da razão matemática / org. Manuel Cândido Pimentel, Teresa Dugos. - Lisboa : Universidade Católica Editora, 2012.(Estudos de Filosofia))

FONTE

A Distinção entre o Tempo Mítico Grego (Angústia da Tragédia) e o Tempo Histórico Judaico-cristão (Esperança Bíblica) no Pensamento Escatológico de António Quadros Samuel Dimas (pp. 76-77)

Mas como destaca António Quadros na sua filosofia estética, à bidimensionalidade helénica ideal-real, divina-titânica, e à bidimensionalidade românico--gótica céu-inferno, fé-razão, Deus-Homem, segue-se a tridimensionalidade da arte barroca ibérica que assume a natureza como o lugar mediador do movimento e assume a ação do homem no mundo como elemento dinâmico de espiritualização existencial. A redenção divina do Universo é feita em colaboração com a criatura humana. A simbólica do barroco manifesta a síntese do natural e do sobrenatural, do humano e do divino.

O barroco atlântico ou barroco aquático, como lhe chama António Quadros, expresso na Catedral de Santa Maria de Belém, nas capelas imperfeitas da Batalha e no convento de Tomar, cuja simbólica se fundamenta na tensão entre o cósmico e o transcendente e inclui as diversas modalidades de movimento, como as da paixão e do impulso vital, proporciona a consciencialização da missão navegadora, planetária, universal e movente do homem, religando o Oriente e o Ocidente, numa marcha espiritual para o futuro, integrada no evolucionismo psíquico e cósmico. É a arte universal e trinitária que simboliza a possível redenção do homem e do cosmos, compreendendo a potencialidade evolutiva da Natureza e do Homem. É a arte cristã da representação visível do Templo Universal do Espírito na dinâmica das três ordens do movimento criador e redentor: a Humana, a Divina e a Cósmica: «O Cristo promete uma redenção, uma reintegração que não é a da Morte, mas a da Vida, que não é apenas a do homem, mas também a da Natureza, através do Homem.»

Em contraposição com o movimento cíclico e perpétuo do necessitarismo dualista e mítico da tragédia, no movimento futurante e teleológico da redenção universal, o Homem também é colaborador e participante. É um ser ativo, dinâmico e sábio, que toma consciência do seu lugar nessa pluralidade do histórico dinamismo cósmico, que pela simbólica do barroco marítimo português no Restelo de Belém, se assume triplamente como Natureza, Humanidade e Templo do Espírito.

Fonte

El año 1274, en oración en la montaña de Randa, tuvo una intuición genial que interpretó como un don divino. Concibió el ARTE, que es un sistema de base lógico-matemàtica para encontrar y demostrar la verdad que tenía que permitir argumentar las verdades de Dios y de la Creación y favorecer la conversión de los infieles. Fue una vía de aproximación mística a la divinidad.

El aspecto más vistoso del Arte son las figuras, que permiten visualizar gráficamente posibles combinaciones de conceptos. Otros elementos nucleares del sistema son los principios, que establecen relaciones entre ellos muy útiles para las disputas religiosas. El Arte tenía que permitir que estas discusiones se fundamentaran en argumentaciones lógicas y racionales y no en los textos sagrados. Sus principios acontecen útiles para cualquier rama del conocimiento. Una ciencia universal.

... the unknown is an essential part of the human experience, and when Melville calls the “nobler, sadder souls” down into the depths of the Hotel de Cluny to see how the “captive king” sits “upholding on his frozen brow the piled entablatures of ages,” the text before them is as enigmatic as the white whale himself (MD, 157); yet, it is the passage “far beneath the fantastic towers of man‟s upper earth” that is important, and it is the act of reading the brow, and engaging in this world of interpretation that defines this quest (MD, 157). As both a sign and a reader of signs, Fedallah is at the heart of this journey towards the unknown.

''In: Chapter 2 Imagining Fedallah: Melville’s Parsee and the Orient in Nineteenth-Century America

In: MELVILLE‟S ORIENTAL PARSEE: REIMAGINING FEDALLAH AS READER AND SIGN IN MOBY-DICK

by Lena Patterson''

O homem vulgar mais não é que o escravo das imagens e pensamentos que surgem no seu mental, que passam pelo seu cérebro como uma multidão em fúria.

Pascal Beverly Randolph

Imaginai que vivêssemos num mundo como uma bola pequena. Isto significaria que o espaço é curvo. Agora, suponhamos que eu estendesse a mão para a frente. Se a esfera do nosso mundo fosse muito pequena, sabeis o que aconteceria? Minha mão atingiria minha nuca. A rigor, num universo esférico de dimensões suficientemente reduzidas, ou seja, tendo uma curvatura suficientemente grande, para coçar minha nunca, bastaria eu estender a mão para a frente. Esta é a boa notícia. A notícia ruim é que, num mundo assim, diante de mim se encontraria sempre um homem descortês que, de baixa condição, estaria apenas de costas para mim — mas ele seria eu mesmo!

Mas aconteceria ainda algo, independente do fato de o espaço ser ou não esférico. O que eu vejo então quando olho diretamente para a frente não é uma situação contemporânea comigo, mas uma situação que aconteceu no passado: se o espaço fosse suficientemente curvo, veria minha nuca de hoje de manhã, digamos, não a de agora. Quando vemos o céu estrelado sobre nós, não vemos o presente, mas o passado das situações estelares que olhamos: qualquer olhar no profundo do céu é de fato um olhar lançado no passado, ou seja, quanto mais distante olhamos no espaço, tanto mais no começo — em direção ao começo do tempo — penetramos. A rigor, o limite de visibilidade do céu deveria ser a origem do universo. Esta afirmação, correta na cosmologia moderna, traz de novo imediatamente ao pensamento a descrição feita por Dante do mundo visível por ele em sua ascensão. Porque Dante se dirige constantemente para Deus, ou seja, para a fonte, para a origem do mundo: uma das descrições possíveis do mundo que Dante nos apresenta, que estou certo de que ele subscreveria, é aquela em que a Terra é o centro de uma enorme esfera cheia, cuja circunferência representa mesmo a origem do tempo e do espaço — ou seja, Deus.

Horia-Roman Patapievici

Teófilo Braga tratou das origens das novelas de cavalaria, em especial das origens do Amadís de Gaula, na sua obra História das Novelas Portuguesas de Cavalaria: Formação do Amadis de Gaula,1 de 1873. Para o intelectual português, as origens dessas narrativas medievais não devem ser tratadas sob o ponto de vista da nacionalidade, mas sob o ponto de vista da “evolução das formas literárias”. Por meio de um estudo comparativo, em que analisou produções poéticas de diferentes culturas da Antiguidade (Índia, Pérsia, Grécia), Teófilo Braga chegou à conclusão de que os mitos, que primeiro possuem um teor religioso e, somente depois, passam a ter um caráter histórico, “evoluem” para epopeias e estas, por sua vez, para obras de caráter histórico; aqui entrariam as canções de gesta e, posteriormente, as novelas de cavalaria.2

Mais interessante que essa conclusão a que chegou Teófilo Braga foi a sua observação acerca de quais desses mitos e/ou dessas epopeias antigas parecem ter influenciado, de fato, os autores das novelas de cavalaria:

Antes do rei Arthur receber nos poemas um caracter historico, antes de se constituir o mundo de aventuras do Santo Graal, os povos bretões tinham os seus cantos mythicos, – cujos caracteres ainda se repetem nos heroes.3

No producto da elaboração poetica do genio gallo-franko e gallo-bretão, encontramos: (…) a corrupção allegorica 4 do ideal cavalheiresco já não comprehendido, tomando para seus heroes os pastores e os grandes vultos da antiguidade. (Ibid., 30)

Como podemos perceber, Teófilo Braga apontou, no resultado das suas investigações, as duas mitologias que mais teriam influenciado a escrita das novelas de cavalaria: a bretã, ou celta, e a greco-romana; sendo que o aparecimento desta, no âmbito das narrativas medievais em questão, seria um sinal da “corrupção” dos ideais cavaleirescos por parte dos autores. Pensamos que Teófilo Braga tenha acertado quanto à afirmação de que essas duas mitologias constituem-se as bases das novelas de cavalaria; no entanto, não achamos que o que há de mitologia greco-latina (justamente as alusões clássicas; os resíduos clássicos) nessas narrativas mediévicas tenha comprometido o ideal cavaleiresco que elas trazem. Muito pelo contrário: o herói grecoromano parece ter estado sempre presente no imaginário do cavaleiro medieval; ou seja, aquele sempre fez parte do ideal cavaleiresco, visto que o cavaleiro tinha-o como exemplo de bravura, de lealdade e de virtude, como dissemos na introdução. Além do mais, acreditamos que o peso da mitologia e das epopeias greco-latinas nas novelas de cavalaria seja maior que o das demais mitologias e/ou epopeias, incluindo-se aqui a bretã ou céltica, que forneceu, é bem verdade, personagens e temas às narrativas medievas. Acontece que, como lembrou bem Teófilo Braga, a Mitologia greco-romana em geral – e a Epopeia grega, em particular – “era a mais antiga no conhecimento dos eruditos” (Ibid., 23); ou seja, a celta forneceu personagens e temas, mas a greco-latina parece ter fornecido algo mais identitário, mais profundo, além de personagens e de temas: comportamentos, modelos, ideais.