Ananda Coomaraswamy: TEORIA MEDIEVAL DA BELEZA
La belleza material, perfección o bondad de una cosa se define aquí por la proporción entre la forma esencial (sustancial) y la forma accidental (efectiva), proporción que deviene, en el caso de la manufactura, la proporción entre el arte en el artista y el artefacto; en otras palabras, una cosa participa de la belleza, o es bella, en la medida en que la intención del hacedor se ha realizado en ella. De manera similar, «Se dice que una cosa es perfecta si no carece de nada según el modo de su perfección» (Summa Theologica I.5.5c); o, como lo expresaríamos nosotros, si es enteramente buena en su tipo. Los objetos naturales son siempre bellos en sus diversos tipos porque su hacedor, Deus vel Natura Naturans, es infalible; los artefactos son bellos en la medida en que el artífice ha sido capaz de controlar su material. Las cuestiones de gusto o de valor (lo que nos gusta o disgusta, o podemos o no podemos usar) son igualmente irrelevantes en ambos casos.
El problema de la «fidelidad a la naturaleza» como un criterio de juicio en nuestro sentido moderno no se plantea en el arte cristiano. «La verdad está primariamente en el intelecto, y en segundo lugar en las cosas según se relacionan con el intelecto que es su principio» (Summa Theologica I.16.1). La verdad en una obra de arte (artificiatum, artefacto) es que esté hecha bien y verdaderamente conformemente al modelo en la mente del artista, y así «se dice que una casa es verdadera cuando expresa la semejanza de la forma en la mente del artista, y se dice que las palabras son verdaderas en la medida en que son signos de la verdad en el intelecto» (ibid.). De la misma manera, una obra de arte es llamada «falsa» cuando falta en ella la forma del arte, y se dice que un artista produce una obra «falsa» si ésta no alcanza el nivel de la correcta operación de su arte (I.17.1). En otras palabras, la obra de arte como tal es buena o mala en su tipo, y no puede juzgarse de ninguna otra manera; si ella nos gusta o no, si tenemos un uso para su tipo o no, eso es otra cuestión, irrelevante para un juicio del arte mismo.
El problema de la «fidelidad a la naturaleza», en nuestro sentido, surge tan solo cuando se introduce una confusión por una intrusión del punto de vista científico, empírico y racional. Entonces la obra de arte, que es propiamente un símbolo, se interpreta como si hubiera sido un signo, y se le pide una semejanza como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se significa o denota; y escuchamos decir del arte «primitivo» que «eso era antes de que ellos supieran nada de anatomía». La distinción escolástica entre signo y símbolo se hace como sigue: «Mientras que en todas las demás ciencias las cosas se significan con palabras, esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras tienen a su vez un significado» (Summa Theologica I.I.10). Por «esta ciencia» Santo Tomás entiende, por supuesto, la teología, y las palabras a las que se refiere son las de la escritura; pero la teología y el arte, en principio, son lo mismo; una emplea la imaginería verbal, y el otro una imaginería visual, para comunicar una ideología. El problema de la «fidelidad a la naturaleza», en nuestro sentido, surge entonces siempre que el hábito de la atención cambia de dirección y el interés se concentra en las cosas tal como ellas son en sí mismas y no ya, primariamente, en sus aspectos inteligibles; en otras palabras, cuando hay un cambio del punto de vista especulativo o idealista a un punto de vista racional o realista (el lector debe tener presente que el conocimiento especulativo o «de espejo» significa originalmente, y en todas las tradiciones, un conocimiento cierto e infalible, y que las cosas fenoménicas como tales se consideran ininteligibles y meramente las ocasiones de las reacciones sensoriales tales como también las tienen los animales). El cambio de interés, que puede describirse como una extroversión, tuvo lugar en Europa con el renacimiento; y similarmente en Grecia, a finales del siglo V a. C. Nada del mismo tipo ha tenido lugar nunca en Asia.
Por consiguiente, es evidente que el arte cristiano no puede juzgarse por ningún criterio de gusto o de verosimilitud, sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la base formal de toda su constitución, y en qué medida las expresa; y nosotros tampoco podemos llevar a cabo este juicio en la ignorancia de estas ideas. Los mismo será válido para el arte arcaico, primitivo y oriental en general.