Perda da Natureza
Na pintura antiga o homem é representado intuitivamente como microcosmo, de modo que o ambiente natural é apenas sugerido: “Nas figuras dos vasos, o ambiente, casa ou rua, é apenas nomeado, quase abreviado, indicado apenas pela inicial; e, em vez disso, todos os homens estão nus, são como árvores que trazem frutos e grinaldas de frutos, como sebes em flor, como primaveras nas quais cantam os pássaros. Então o corpo era cultivado como uma terra, cuidava-se dele como de uma colheita, possuía-se como se possui um bom campo, a riqueza a contemplar, a imagem através da qual passavam, em ordem rítmica, todos os significados, deuses e animais e todos os sentidos da vida.” Rilke faz remontar a Leonardo a descoberta da paisagem: “Olhar para a paisagem como algo distante e estranho, remoto e abstrato, que encontra em si a própria completude — isso era necessário se ela queria tornar-se meio e ocasião de uma arte autônoma... começou-se a compreender a natureza quando já não se a compreendia mais: quando se entendeu que ela era a outra parte, indiferente, incapaz de acolher-nos.”
O homem se separa da paisagem justamente porque esta substitui a natureza. Enquanto para os antigos bastava a menção do carvalho, da floresta — bastava o nome para suscitar todas as associações correspondentes —, na falta dessas certezas compartilhadas, a paisagem precisa ser especificada, analisada, mas é precisamente essa exasperação que a conduz à morte.
A literatura romântica é uma tentativa de salvar a natureza, cujo manto se desbotou e reteve novas tinturas, mas que logo, enquanto paisagem, “decai num expediente demasiado fácil de resolução de um momento psicológico, numa elucidação paisagística do mesmo”, no ingênuo lugar-comum da ópera, como escreveu Praz, “em que se acompanha a violenta agitação dos peitos humanos com o soprar dos ventos e o trovar das tempestades em cena”. Mais tarde reconheceu-se na paisagem não tanto o estado de ânimo quanto a tradição ética nacional: procurou-se combiná-la não com os astros, mas com a história de um povo. Contudo, essa âncora também é rompida pelo novo ordenamento do universo; a historicidade dos lugares decai em motivo de curiosidade turística, de imaginação erudita. Assim, até o ar, cheio de pólens de plantas antiquíssimas, se dispersa, e o homem se encontrará, no século XX, só, bombardeado por raios e ruídos, a contemplar enquadramentos fotográficos — em relação não mais com uma realidade, mas com um sonho. E a indústria do sonho lhe fornece, sob forma cinematográfica ou outra, suas injeções de droga alucinatória. A natureza, manipulada e desordenada, depois de ter sido arrancada do céu das estrelas fixas, morre, e dela sobrevive apenas uma conjectura ou uma simulação.
E, no entanto, é precisamente dos restos ainda sangrentos do antigo que o Golem tira o seu alimento; é da carne do homem que o robô se nutre. A luz continua a ser alegria e conhecimento; a treva, desgraça; ainda se sente pavor diante dos espaços infinitos. Com efeito, o ilimitado, o desmedido da natureza pós-copernicana será o tema da poesia cósmica oitocentista. Para a produção desse universo de desproporções concorrem o telescópio, que subverteu o céu, e o microscópio, que desintegrou a terra visível. Esses dois instrumentos introduzem o olhar humano num mundo de espaços siderais ou de lâminas de vidro em que já não existem formas consagradas, em que a coerência das imagens é dada apenas por convenções, por hipóteses. Se se afirma que a explicação do mundo diretamente visível é revelada pelo mundo invisível ao olho nu, e se o invisível que está por trás do visível é revelado pelos instrumentos de aproximação, instaura-se o mundo científico, que desarticula o universo e delega à causalidade científica — e mais tarde ao cálculo de probabilidades — o papel antes desempenhado por Deus, pelo destino, pela necessidade inscrita nos movimentos celestes. O homem já não é um microcosmo, mas um antagonista da natureza. Será a poesia a afirmar, nos séculos XIX e XX, a necessidade de obedecer e seguir a natureza — mas em desacordo com a ciência, assim como com a vida social e econômica. Daí a “descoberta” da paisagem nos séculos XVIII e XIX, precisamente porque a paisagem se torna ilusão dos sentidos desarmados, porque o reflexo da paisagem é agora duvidoso, visto não haver verdadeira harmonia entre o girar da noite em dia, de uma estação em outra, de um lado, e a vida cotidiana, de outro; de modo que a natureza se torna espetáculo a ser degustado, e como tal pode afinal aborrecer, tendo sido cortados os vínculos de carne que ligavam o homem ao ciclo celeste. Instala-se o tédio: o precursor de Baudelaire, Pétrus Borel, declarará monótono que as folhas sejam verdes e não violetas ou azuis. O último esforço desesperado para restabelecer uma harmonia entre o homem e a natureza — o impressionismo — procura fundar-se na teoria científica da luz, aceitando a fragmentação da natureza e vendo-a como mera função das vibrações luminosas. O mundo visível a olho nu é desmentido ou pelo menos remetido a um mundo invisível, à teoria da luz fornecida pela observação espectroscópica; mas os impressionistas não podem senão desintegrar o mundo visível a olho nu quando levam ao extremo sua análise da natureza como feixe de puras ondulações. Além de uma pluralidade infinita de pontos luminosos, o olho percebe de fato formas: vê-se uma mesa e não apenas uma nuvem de pontinhos. A essa contradição pode-se reagir de dois modos: retorna-se às formas, mas a forma pura se torna geometria de blocos quadrangulares — o cubismo —; ou então mantém-se no limite entre a visão coerente dos objetos e o amálgama de manchas semelhantes às que, convencionalmente distribuídas e interpretadas, são reveladas pelos instrumentos de aproximação. Um trecho de Proust ilustra esse vacilar do olho nu destronado: existem “ilusões de ótica que provam que nós não identificaríamos os objetos se não interviesse o raciocínio. Quantas vezes, em um veículo, não descobrimos uma longa estrada clara que começa a poucos metros de nós, quando na verdade há diante de nós um muro violentamente iluminado que nos deu o miragem da profundidade... esse desorientar-se do raciocínio é o que chamamos visão.” Parece restar apenas a arte para conferir coerência à visão; a arte deixa, portanto, de ser imitação da natureza, exigindo-se dela até mesmo criar a natureza ou recriá-la — e essa miséria ou delírio agônico é tomado por riqueza e potência: “Tantos são os artistas originais e tantos os mundos que temos à disposição, mais diversos entre si do que aqueles que giram no infinito... eis que o mundo, que não foi criado uma só vez, mas todas as vezes que surgiu um artista original, nos aparece totalmente diverso do antigo, mas perfeitamente claro... as mulheres e até mesmo os automóveis são agora de Renoir, e a água e o céu... tal é o universo novo e perecível que foi criado, e durará até que a nova catástrofe, desencadeada por um novo pintor ou escritor original, se manifeste.” Cumpre-se a profecia de Donne, segundo a qual cada um deveria ser uma fênix: o mundo visível está sujeito à catástrofe permanente, ao apocalipse como pão cotidiano e insípido. O artista deve ser original, demiurgo que reforma um zodíaco próprio: a natureza deve imitar a arte. Assim, “o luar, que outrora era prateado, tornou-se azul com Chateaubriand, com Victor Hugo e com Les Orientales e La Fête chez Thérèse, para tornar-se amarelo e metálico com Baudelaire e Leconte de Lisle”, explica Proust. Naturalmente, esse titanismo, ou substituição do artista a Deus, conduz ao oposto da potência, pois o artista já não comunica sua visão à sociedade inteira, que recebe suas mensagens deformadas, através das divulgações de um novo mecanismo social, a indústria cultural. Assim, quando se afirma que “quanto ao paradoxo de Wilde — a natureza deve imitar a arte —, a regra do artista deve ser não tanto manter-se nas propostas da natureza, mas não propor-lhe nada que ela não possa, que ela não deva logo imitar”, na realidade quer-se dizer que o artista deve propor invenções destinadas a serem acolhidas pelos meios de massa, a difundirem-se.
O único universo que aflora à superfície salpicada ou manchada de outra forma por aqueles que se valem da herança da pintura assemelha-se ao revelado por microscópios ou telescópios, mas tal como aparece a um demente que dele extraísse motivo de devaneios: privado de uma organização baseada em hipóteses científicas, o objeto está inteiramente perdido. A doença denunciada, ao seu surgimento, por Donne provocou os últimos estertores.
Certo, os dados biológicos resistem: de fato, a curva da temperatura do corpo ainda segue o arco que o sol descreve nos espaços; o sono ainda por vezes sobrevém ao crepúsculo para dissolver-se pela manhã; de fato, tira-se férias no auge do verão, em celebração do sol vitorioso; de fato, o corpo da mulher ainda se submete ao calendário lunar, e a gestação se cumpre nos nove meses correspondentes à distância entre um solstício e um equinócio; de fato, a linguagem preserva as metáforas astrobiológicas, e diz-se que se é agitado por tempestades de inverno ou entristecido por crepúsculos outonais — mas a pregnância das metáforas é duvidosa, o próprio corpo do homem vai-se adaptando às condições industriais, apesar da extrema dificuldade e lentidão dessa metamorfose de mamífero em inseto social.